AMU = DAMU + FAMU + HAMU
STUDIJNÍ PLÁNY
Fakulty | Celoškolská nabídka volitelných předmětů | Všechny předměty | Nápověda | English version
Úvodní stránka > FAMU > Centrum audiovizuálních studií > Pentium dějin audiovize: Dějiny dokumentárního filmu 1

Pentium dějin audiovize: Dějiny dokumentárního filmu 1

Zapsat Zobrazit rozvrh
Kód Zakončení Kredity Rozsah Jazyk výuky
373PDD1 ZK 2 4/T česky
Vyučující:
Vít JANEČEK
Anotace:

Metodologie této přednášky vychází ze stejného vzorce jako Přehled dějin světové kinematografie, na hlubší úrovni. Přednáška a dialog se studenty je doplněn projekcí. Pro výuku dějin kinematografie na FAMU je dohodnutá konvence, že „dějinami“ je považováno období do konce 80. let. Pozdější období jsou náplní zejména přednášky věnované současnému dokumentárnímu filmu (Petr Kubica, KDT), příp. dalších přednášek či modulů.

Požadavky:

Vzhledem k povaze předmětu je požadován kontextuální přehled o hlavních autorech, dílech a jejich dataci. Vedle účasti na přednáškách se vyžaduje též znalost hlavních syntetických titulů povinné literatury. Atestace probíhá formou testu a ústní zkoušky, která probíhá hned po napsání testu a může změnit výslednou atestaci /na základě testů/ cca o jeden stupeň. Pokud nicméně ústní část prokáže neznalost některých klíčových reálií, vede to k opakování celé atestace.

Cíle studia:

Během přednášky si studenti osvojí nejpodstatnější historiografické linie vývoje českého a světového dokumentárního filmu a shlédnou nejpodstatnější ukázky či celé filmy, které je reprezentují.

Osnova (a sylabus):

<B>Anotace:&#8232;</b>

I. Definice pojmu „dokumentární film“ pro účel tohoto předmětu: &#8232;Přídavné jméno documentaire - dokumentární se v souvislosti se zobrazováním poprvé objevuje v roce 1879 v jednom z vydání slovníku francouzského jazyka Émila Littrého. Výskyt tohoto pojmu je zde doložen ve dvou dobových časopisech. První případ souvisí s článkem o stavbě slavného pařížského mostu Pont-Neuf v 16. století. Tehdy vzniklo několik projektů a pro lepší posouzení byl každý z nich dopracován také do tvaru realistické malby, aby rozhodující veřejnost mohla díky tomuto „dokumentárnímu hledisku“ lépe posoudit, který z projektů zvolit k realizaci. Ve druhém článku se pojmem documentaire charakterizuje věrnost zobrazení života Arabů v obrazech malíře a spisovatele Eugena Fromentina.&#8232;Kontextuálně blízké užití druhému z významů se objevuje také v kinematografii, kdy se tímto pojmem občas označovaly již krátké filmy společnosti bratří Lumiérů natočené v exotických zemích, jejichž cílem bylo přinést svědectví o zcela jiném způsobu života. V desátých letech je vedle cestopisů takto někdy označována ta část kinematografického představení, která obsahovala aktuality.&#8232;K trvalejšímu ujmutí se tohoto pojmu došlo až mnohem později, v době, kdy sama kinematografie už našla pro sebe své stabilnější jméno. V únoru 1926 publikoval Skot John Grierson v New York Sun článek věnovaný filmu američana Roberta Flahertyho Moana (1926), který označil za převratný a jeho nové kvality dosažené autenticity charakterizoval jako „dokumentární“. &#8232;Pomyslná osa základů dokumentárního filmu vede od Lumiérů právě k Flahertymu, který už svým prvním filmem Nanook of the North (Nanuk - člověk primitivní,1922), natočeným s rodinou Inuitů na kanadském území, otevřel nové horizonty kinematografie, když vytvořil dramaticky klenutý obraz každodenního života lidí žijících v podmínkách drsného severu. S Flahertym vstoupila do kinematografie nejenom nová autenticita, ale i nové využití postupů hraného filmu - kvůli možnosti názorného a esteticky působivého snímání řadu každodenních situací rekonstruoval, byť na autentických místech a s autentickými aktéry. Obrovský úspěch Nanuka zapříčinil vznik dalších celovečerních filmů tohoto typu -nejpodstatnější jsou dva filmy tvůrců prvního King Konga (1933) Meriana C. Coopera a Ernesta B. Schoedsacka Grass: A Nation's Battle for Life (Exodus, 1925) a Chang: A Drama of the Wilderness (Čang, 1927). Sám Flaherty se však již u Moany natočené v Tichomoří setkal s diváckým neúspěchem. Grierson, který psal zmíněný článek behěm svého Rockeffelerova stipendijního pobytu v USA v letech 1924 - 1927, kam odjel po absolutoriu filosofie, se následně vrátil do Velké Británie a stal se šéfem filmového oddělení Ministerstva pošt. V období dalších deseti let na této platformě vzniklo téměř padesát dokumentárních filmů, které vytvořily fenomén zvaný Britská dokumentární škola. Grierson, který v USA i ve vlasti zažil postupné rozšiřování demokracie s volebním právem pro ženy a další, dosud nezahrnuté skupiny, současně vnímal obrovské nedostatky společenského vědomí nových voličů a právě v dokumentárním filmu spatřoval nástroj vzdělávání, informování i (sociální) propagandy. Sám Grierson natočil jediný, byť velmi podstatný film The Drifters (Rybáři, 1929), ale z pozice producenta a ideologa vtisknul celé Britské škole zaměření na pozivitní hodnoty sociálního a technického pokroku, věcný přistup i srozumitelnost ve volbě i zpracování témat při současném důrazu na vysoké estetické kvality. Pod jeho vedením realizovala své filmy řada tvůrců, mezi jinými též ve své krátké evropské epizodě sám Flaherty. Během války pobýval Grierson v Kanadě, kde pomohl konstituovat jedno z dalších podstatných ohnisek (nejenom) dokumentární tvorby - National Film Board.&#8232;Esteticky zcela jiný proud konstituce dokumentárního filmu představovala sovětská montážní škola. V mladém Sovětském svazu byl nedostatek filmové suroviny i technického zázemí, v kinech přitom kolovaly ještě ruské předrevoluční filmy i ty ze Západu. Nejdosažitelnějším způsobem, jak omezit jejich ideologický vliv, bylo vytváření jejich přestřihaných verzí. Tato paradoxní zkušenost stovek střihaček - mezi nimi i Esfir Šubové - byla jednou z klíčových iniciací do svobodnějšího přístupu k filmovému médiu. Šubová takto vytvořila i základní kámen dnes zcela běžného žánru tzv. střihového dokumentu, když osobní filmový archiv cara Mikuláše II. přestříhala do prorevolučně koncipovaného díla Paděnije dynastii Romanovych (Pád dynastie Romanovců, 1927). Nositelem zcela převratných impulsů byl s dokumentem nejvíce experimentující Dziga Vertov. K filmu se dostal krátce po revoluci v roce 1919 a narozdíl od Flahertyho bylo od počátku jeho snahou objevit nové pole vnímání reality skrze dokumentární film. Metou autenticity se mu stal princip „přistižení života při činu“, přičemž nedostatky v zachycení situací, které vyplývaly z respektu k jejich neopakovatelnosti, kompenzovala právě nová montáž. Vertovou ambicí bylo zbavit film nánosů divadelnosti, narativity a řady ustálených schémat vnímání, a dosáhnout takového stavu tvorby i jejího vnímání, který by odpovídal duchu revoluce. V tomto smyslu dává i nová jména starým profesím a jejich funkcím (kamera je kino-oko, kameraman kinook apod.) a pokouší se o revoluční redefinici starých žánrů. Namísto buržoazních aktualit - týdeníků běžících před hlavním filmem - vytváří Kino-pravdu, v první polovině 20.let natočil téměř třicet dílů. Ve svých středo a dlouhometrážních filmech, z nichž nejznámější je Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoaparatom, 1929), rozvíjí své koncepce i témata na větších plochách, za neustálého boje s nařčeními z formalismu a nesrozumitelnosti pracujícím masám.&#8232;K rozvoji dokumentární tvorby ve 30. letech přispěla blížící se válka, během které se dokument stal hlavním nástrojem propagandy. Vlivem těchto událostí byl také v Československu v roce 1937 ustaven první soustavný týdeník Aktualita, přičemž dokument vůbec na našem území nabýval převážně podoby krátkých filmů. Rozvíjel se také vědecký film a pod vlivem západních avantgard vznikly i pozoruhodné pokusy na poli experimentu s různými poetikami. Mezi klíčové předválečné osobnosti patří Jiří Lehovec, Jiří Weiss, Alexander Hackenschmied a Karel Plicka, jehož Zem spieva (1933) je i ve světovém kontextu významným příspěvkem konstituce etnografického filmu, jakkoli je Plickovo dílo romantické. V poválečném období dochází k velkému rozvoji dokumentu, v Československu postupně vzniká centrální instituce Krátký film, která až do počátku devadesátých let vytvářela unikátní - byť ve většině období ideologicky kontrolované - zázemí (nejenom) pro dokumentární tvorbu. Koncem 50. let dochází vlivem technologického skoku (lehké kamery, možnost záznamu kontaktního zvuku) k velkému oživení. Ve Francii vzniká v utopické návaznosti na Vertova Cinéma verité a z něho se postupně konstituuje antropologický dokument, v Británii vzniká na dokumentárních základech hnutí Free cinema, v Kanadě Candid Eye, v USA Direct cinema, tam ve spojení s rozvojem prvních privátních, ale striktně regulovaných televizních sítí. Od přelomu 60. a 70. let se dokumentární film v celé řadě žánrových variací stal doménou televize a vzniká také čím dál více se oddělující proud filmového, často ryze autorského dokumentu. Pro období do konce 60. let jsou vedle jmenovaných klíčovými zakladatelskými osobnostmi Joris Ivens,Frank Capra, Roman Karmen, Lidnsay Anderson, Lionel Rogosin, Jean Rouch, Robert Drew, Don A. Pennebaker, bratři Mayslesové, Richard Leacock, Michel Brault, Pierre Perault, Chris Marker, Alain Resnais, Georges Franju, Agnes Vardová, Ken Russel, Artavadz Pelešjan, Frederick Wiseman a další, v Československu zejména Evald Schorm, Dušan Hanák, Karel Vachek, Jan Špáta, Miro Bernat,Václav Táborský a Václav Hapl, z teoretiků A.F.Šulc a Antonín Navrátil. (definice Vít Janeček, pro projekt Dok. revue)

&#8232;II. Metodika

Přednáška je až na výjimky vedena po chronologických řezech, v nichž se zpřítomňují tendence, filmy a jména, která vždy v danou dobu hrála podstatnou roli.

<B>Osnova:</b>

1. počátky, 20. léta coby konstituce df (služba x umění)

Expozice přednášky, začátek 20. let v Československu, dokument jako instituce státu a osvěty; začátek 20. let ve Francii a v Německu , „dokumentární“ film součástí avantgard a umění

Projekce: První chvíle čs. samostatnosti (1919), Triumfální příjezd presidenta Masaryka (1919), Dámská soutěž krásy ve filmu (1926), Po stopách K.H. Borovského (1925); Nové směry výchovy (1923); Václav Úlehla a Jar. Brichta: Filmem zrychlené pohyby rostlin (1925); Svatopluk Inneman: Praha v záři světel (1928); Alberto Cavalcanti: Nic než hodiny (1926, 18 min.), Walter Ruttman: Berlín - symfonie velkoměsta (1927), Jean Vigo: Na slovíčko, Nice (1929), ukázka: Jean Epstein: Finnis Terrae (1929, 70 min.)

- Typologické členění dokumentárního filmu (Guy Gauthier)

- Počátky „dokumentárního filmu“ jsou kupodivu shodné s počátky kinematografie - viz přednášky v Přehledu dějin kinematografie, kde bude pojednán film jako aktualita.

Pojem „dokument“ a jeho variety, vztah ke kolektivní paměti jako určujícímu kriterium pro to, co se zaznamenává a stává se dokumentem. Rovina „dokumentu“ v každém historickém artefaktu a co má společného s dokumentárním filmem. Konstituující sociální role dokumentu - instituce a dokumentární film.

Kontext avantgard a dokumentu - budeme se věnovat pouze části 1927-30:

avantgarda 1927-30 - „dokumentární“ proud&#8232;klíčové pojmy: věcnost, život v akci (autenticita), racionalita záměru, sociální tematika&#8232;- nový pohled na svět, často ve spojení s politickým hlediskem&#8232;- východiskem Vertov a Bauhaus&#8232;Walter Ruttman - Berlín symfonie velkoměsta (1927)&#8232;Joris Ivens - Borinage (1933 spolu s Henry Storckem)&#8232;Jean Vigo - Na slovíčko Nizzo (1929)&#8232;Hans Richter - Inflace (1927)&#8232;Robert Siodmak - Lidé v neděli (1929)&#8232;Jay Leyda - Ráno v Bronxu (1932)

2. 20. léta - Ruská revoluční škola a jiné

Dziga Vertov, Jelena Svitkovová, Michail Kaufman, Manifesty kinooků a kinopravdy, Esfir Šubová, Alexandr Ivanovič Medvedkin

Projekce: Dziga Vertov: Leninská kinopravda (1925, 22 min.), Muž s kinoaparátem (1929 70 min. - promítán v rámci Přehledu dějin světového filmu I.), ukázka Symfonie Donbasu (1931, 65 min.); ukázka Esfir Šubová: Pád dynastie Romanovců (1927, 54 min.); ukázka Viktor Turin: Turksib (1928, 61 min.)

Montážní principy Dzigy Vertova a jejich filosofické důsledky pro interpretaci snímané reality, kamera jako oko v hmotě/ oko hmoty. Střihový film (Esfir Šubová).

3. USA 20. léta + profil: Robert Flaherty&#8232;(Dokumentární) film jako dramatická rekonstrukce skutečných situací, narativní postupy u Flahertyho.&#8232;Přednášející: &#8232;Projekce: Robert Flahery: Nanuk - člověk primitivní (1922, 70 min.), Moana (1924, 60 min.), Muž z Aranu (1933, 52 min.), Louisiana Story (1948, 75 min.), Merian C Cooper a Ernest B. Schoedsack: Chang, (1927, 70 min.) - promítán v rámci Přehledu dějin světového filmu I..

Robert Flaherty *1884 +1951. Technologické a psychologické okolnosti natáčení (testování a vyvolávání materiálu v průběhu natáčení v místě natáčení, projekce denních prací protagonistům, první setkání protagonistů s vlastním obrazem a jejich reakce, ovlivnění a proměna každodenního života aktem natáčení). Situace v USA.&#8232;

4. Evropa 20.a 30. léta + profil: Joris Ivens - tři námětová východiska df (poetické, sociální, politicky angažované)&#8232;Přednášející: &#8232;Projekce: Luis Buňuel: Země bez chleba (1933, 30 min.), Déšť (1929, 11 min.), Borinage (1933, 34 min.), Španělská země (1937, 55 min.), Setkání Seiny s Paříží (1957, 32 min.), ukázka z Mistral (1965,30 min.) , Historie větru (1983)

Třetí „otec“ instituce dokumentárního filmu, monografická přednáška která přes osobnost tvůrce reflektuje hned několik aspektů vývoje a směřování dokumentárního filmu v rozmezí šedesáti let. Tři námětové zdroje filmu - sociální drama, poetický esej a angažovaný boj. Joris Ivens *1898+1989.&#8232;

5. Československo od konce 20. let do začátku války: Hackenschmied, Plicka, Lehovec, Weiss, Brichta.&#8232;

Projekce: Karel Plicka: Zem spieva (1933, 60 min.), Jiří Weiss: Lidé na slunci (1935), Dejte nám křídla (1936, 15 min.), Píseň o smutné zemi (1937, 18 min.), Naše země (1938, 11 min.); Alexander Hackenschmied: Řeka života a smrti (1939, 11 min.); Elmar Klos: Vynášíme Morenu a další baťovské reklamy; Jiří Lehovec: Kamenná slává (1938, 11 min.).

Život myšlenky nezávislého filmu v Čechách (Hackenschmied); Baťa a reklama; avantgarda v syntéze s edukativním (Lehovec před válkou i první léta války) a národopisným (Plicka) přístupem k filmu; sociální tematika; poetický patos buditelských filmů těsně před válkou (Weiss, Lehovec);

6. Britská dokumentární škola 30. let, John Grierson

Nová forma institucionalizace dokumentárního filmu

Projekce: Rybáři (1929), Alberto Cavalcanti: Uhelná tvář (1936), Basil Wright+Harry Watt: Noční pošta (1936), Robert Flaherty: Průmyslová Británie (1932, 20 min.), Harry Watt: Severní moře (1938, 32 min.).

John Grierson a formování anglické dokumentární školy i NFB. Dokumentární film jako instituce objektivního svědectví, zrod terminologického označení a následné vydělení tohoto druhu filmu se všemi jeho důsledky. Zapojení státních institucí do systému financování dokumentární kinematografie. Film jako umění vlastní rozvinuté industrializované společnosti (britská dokumentární škola, analýza nejpoužívanějších znaků v kontextu se znaky reprezentujícími obecně přijímané hodnoty průmyslové společnosti, směřující k osvícenským ideálům pokroku a blahobytu.

7. Angažovaný + „new deal“ dokument v USA 30. a 40. let

Film and Photo League, Workers Camera Club, Frontier Films

Projekce: Pare Lorentz: Pluh který zoral pláně (1936, 27 min.); Herbert Kline: The Heart of Spain (1937, 30 min.), Herbert Kline, Alexander Hackenschmied: Krize (1938), Joris Ivens: Power and the Land (1940, 50 min.)

Fotografie jako nástroj a svědectví sociálního hnutí a sociálního boje; film rozvíjející snahy po dokumentaci této oblasti. Odbory a dělnické osvětové spolky jako institucionální zázemí dokumentárního filmu. Využití metodiky uchopení sociálních témat pro potřeby státních institucí v době velké hospodářské krize v USA - přímá státní podpora filmu (Herbert Kline, Leo Hurwitz, Jay Leyda, Willard Van Dyke - Frontier Film; Joris Ivens - Power and the Lands)

8. 30. a 40. léta: Film jako prostředek propagandy

Projekce: Leni Riefenstahlová: Triumf vůle (1935, 96 min.), ukázka Olympiáda II. (1936).

Dokumentární žánry jako zavedené nástroje produkce reality v ideologicky vyhraněném kontextu - propaganda v duchu komunismu (SSSR) nebo fašismu (Německo). Porovnání styčných ploch a diferencí na konkrétních příkladech.

9. Dokumentární film za války - Rusko, Velká Británie, USA, Německo

Projekce (vč. ukázek): Německé, Britské a US propagandistické filmy, Michail Sluckij: Válečný den (1942, 68 min.), Alexandr Dovženko: Boj za naši Sovětskou Ukrajinu (1943); Jurij Javlevič Rajzman: Pád Berlína (1945, 56 min.); Harry Watt. Noční nálet (1941, 47 min.); Humphrey Jennings: Hoří (1941, 35 min.); Frank Capra: Zač jsme bojovali (1942-44); Willliam Wyler: Příběh létající pevnosti (1944, 36 min.) - první profi 16;

Zapojení dokumentárního filmu do válečné mašinerie. Specifické okolnosti natáčení, účelové zaměření filmů, rozvoj specifických žánrových typů zpravodajsko-dramatického dokumentu s prvky propagandy. Rozvoj institucí vytvořených či modifikovaných za tímto účelem.

10. Poválečný film I (polovina 40.let, bezprostřední reflexe války)

Projekce: Roberto Rosellini: Řím otevřené město (1946, 85 min.); René Clemént: Bitva o koleje (1944, 81 min.); Roman Karmen: Soud národů (1946); Jiří Weiss: Věrni zůstaneme (1945);

Bezprostřední reakce na válku, nové narativní postupy, inscenace či rekonstrukce nedávných válečných válečných událostí přímo v místech děje, způsob práce s protagonisty příběhu. Norimberský proces - reportážní způsob vyprávění, důraz na autenticitu snímaných událostí.

11. Poválečný film II (reflexe války s odstupem)

Projekce: (vč. ukázek) Michail Romm: Obyčejný fašismus (1962, 1965, 122 min.); Rudolf Krejčík: Všední dny velké říše (1963, 43 min.); Alain Resnais: Guernica (1950, 13 min.), Noc a mlha (1956, 30 min); Miro Bernat: Motýli tady nežijí (1958, 13 min.); Erwin Leiser: Eichmann a Třetí říše (1962, 85 min.); Marcel Ophüls: Lítost a soucit (1970, 240 min.) ; Alain Resnais: Hirošimo, má lásko (1959, 90 min.)

Reflexe války s odstupem, montážní využití válečných dokumentů pro reinterpretaci historických událostí. Film a historie každodennosti ve vyhraněných okamžicích lidských dějin. Propojování dokumentárního filmu a fikce.

12. Poválečný film - hledání nových témat a poetiky

Projekce: George Franju: Krev zvířat (1949, 21 min.); Georges Rouquier: Farrebique (1946, 87 min.); Biquefarre (1983, 46 min.); Bert Haanstra: Zrcadla Holandska (1950, 9 min.). Henri Storck, též Alexander Hackenschmied v USA (Kongresová knihovna, 1945, 19 min.); Maďarsko (Miklos Jancsó), Polsko (Kazimierz Karabasz - Muzikanti).

Nové konceptuální cesty v dokumentu i v hraném filmu.

13. Poválečný film v Československu + profil Jiřího Lehovce

Projekce: Jiří Krejčík: Kováci (1946, 15 min.); Kurt Goldberger: Boj o uhlí (1946, 14 min.); Přemysl Freiman a Jan Kliment: Běda tomu, skrze něhož přichází pohoršení; Drahoslav Holub: Lenin v Praze (1951, 14 min.); Miroslav Hubáček: Jeden, tisíc, milion (1948, 25 min.); : Botič, potok chudých (1992, 25 min.); Jiří Lehovec: Miliony na dlažbách (1939, 9 min.), Věrná hvězda (1940, 12 min.), Rytmus (1941, 13 min.); Ludvík Kuba (1951, 19 min.), Barevný svět Otakara Nejedlého (1954, 26 min.), Příběh staré řeky (1957, 31 min.); Štefan Uher: Tu kráčajů tragedie (1957, 20 min.); týdeníky, Miro Bernat (s výjimkou

Institucionální situace znárodněné kinematografie - Československá filmová kronika (1945): Krátký film + Československý zpravodajský film, Studio populárně vědeckých filmů, ... Kontaktní zvuk v dokumentárním filmu při použití těžkopádné techniky. První léta budování socialismu - rozvoj „motivující“ i represivní propagandy, Čihošťský zázrak. Rozvoj dokumentu na Slovensku v 50. letech.

14. Anglie a USA 50. let - Free cinema, počátek New Yorské školy

Projekce: Lionel Rogosin: Na Bowery (1954, 62 min.), Karel Reisz, Tony Richardson: Maminka to nedovolí (1955, 21 min.), Lindsay Anderson: Every day except Christmas, Karel Reisz: Hoši z Lambethu (1958).

Sociální dokument v Anglii a počátky významného proudu nezávislého filmu v USA. Hledání nových technických postupů, které by umožnily autentičtější a bezprostřednější zachycení snímaných procesů a dějů. Využívání sociologických metod ve filmu.

15. USA 2. polovina 50. let a 60. léta - Direct cinema

Projekce: Drew, Leacock, Pennebaker, Mayslesové: Primárky (1960, 30 min.), Hodně štěstí k svátku matek, paní Fischerová (1963, 30 min.), Krize (1963, 55 min.), Monterey Pop (1966, 30 min.); Kukluxklan. Peter Wintonick: Direct cinema - defining the moment (1999)

Direct cinema jako protiváha expandující televize a standardní televizní žurnalistiky, nové metodické a technologické postupy, analýza prostřednictvím situací. Přínos nových technických vynálezů a objevů kinematografickému sdělení. Objektivní reportáž jako základ sdělení.

16. Francie 2. polovina 50. let a začátek 60. let - profil Jean Rouch

Projekce: Jean Rouch: Já, černoch (1958), Kronika jednoho léta; Chris Marker: Pařížský máj; Agnes Vardová: Opera Mouffe; Francois Reichenbach: Amerika očima Francouze; Mario Ruspoli

Nové metodologické a technologické postupy, další rozvinutí kontaktního snímání zvuku (Eclair, Nagra); filmová anketa a její použití ve vztahu k sociologii a antropologii. Vliv dokumentárních trendů a postupů na formování nových vln.&#8232;

17. Kanada 50. a 60. let

&#8232;Projekce: Pierre Perrault, Michel Brault: Aby svět šel dál; Gilles Groulx: Sněžnice;

Pokračující Griersonův odkaz v dramaturgii National Film Board, zaměření na každodennost kanadské kultury - představování Kanady coby multikulturního celku prostřednictvím filmu, utváření národní identity. Profilování svébytné kinematografické kultury v těsné blízkosti USA, vazby frankofonního NFB na Francii, vzájemná spolupráce a ovlivňování.

18. Československý film první poloviny 60. lét

Projekce: Václav Táborský: Zablácené město (1963), Hostinec (1963); Karel Vachek: Moravská Hellas (1963, 34 min.), Evald Schorm: Zrcadlení (1964, 33 min.); Evald Schorm: Žít svůj život; Jan Špáta: Proč? (1964, 22 min.); Drahomíra Vihanová: Fuga na černých klávesách (1965, 20 min.);

Společenské i estetické uvolnění, počátky nové vlny, anketa a další sociologické extenze v dokumentu.

19. Československý film druhé poloviny 60. let (a doznívání v 70. letech)

Projekce: Václav Hapl: Experiment (1968, 40 min.); Milan Peer: Ticho (1968, 11 min.); Milan Čermák, Štefán Kamenický, Ctibor Kováč, Ladislav Kudelka: Čierne dni (1968, 15 min.); Vlado Kubenka, Peter Mihálik, Dušan Trančík: Tryzňa (1969, 18 min.); Karel Vachek: Spřízněni volbou (1969, 84 min.); Člověk neumírá žízní (1970, 23 min.); František Vláčil: Město v bílém (1972, 16 min.); Dušan Hanák: Obrazy starého sveta (1972)

Tato a následující přednáška zčásti pojednají stejné časové období, zde se budeme věnovat těm tvůrčím případům a tendencím, které započaly v 60.letech a v okleštěných podmínkách 70. let a počátku 80.let se pokoušely reflektovat či přesáhnout oficiální estetická, tematická a metodologická paradigmata doby svého vzniku.

20. a 21. Československý dokumentární film za normalizace (70. a 80. léta)

Projekce: Evald Schorm: Etuda o zkoušce (1976); Věra Chytilová: Čas je neúprosný (1978, 15 min.); Petr Slavík: Bez lítosti (FAMU), Drahomíra Vihanová: Týden se správnými chlapy; Dukovany vroucí kotel; Rudolf Krejčík; Krejčík-Špáta: Spartakiáda (1975), Olga Sommerová: S tebou táto (1981), Kluci a holky z ČKD(1983), Zkus to dokázat (1987); Viliam Poltikovič; Josef Císařovský: Hele vole člověk (1987); televizní dokumenty zatížené dobovým kontextem: Jiří Věrčák, Viktor Polesný.

Myšlení, estetické kategorie a instituce spojené s dokumentárním filmem období zlomu 60. a 70. let a hledání úniků z cenzurních tlaků v 80. letech. Konstituce, vliv a profil televize, ostatní instituce (Krátký film a další studia zabývající se produkcí krátkých filmů), FAMU, FITES.

Uvadlá pseudopropaganda éry normalizace, oslava výdobytků socialismu, budovatelských úspěchů a povolená podoba „společenské kritiky“. Analýza unifikované poetiky a kódů v době počínající masové výstavby panelových sídlišť.

22. Západní Evropa 60 až 80. let - angažovaný a autorský dokument

Projekce: Chris Marker: Rampa (1962); Artavazd Pelešjan: Začátek(1967); Raymond Depardon;

Vliv jiných médií a institucionálních uspořádání na dokumentární tvorbu (8mm a 16mm film, televize veřejné služby, státní podpora ad.)

Umělecký a experimentální dokument ve vazbě na nové vlny. Rozvíjení možností nových technologií. Nové objevení významu slova ve filmu, vztah obrazu a komentáře a jejich vzájemná role.

Politická angažovanost jako jediné opodstatnění existence filmového sdělení, proměna paradigmatu ve vztahu k technickému zpracování díla, zapojení neprofesionálních a nově vznikajících technologických prostředků do kinematografie v době masivního levicového, ekologického a feministického hnutí, v době teroristických útoků Brigade Rosse a Rote Armee Fraktion. Minimalizace štábu, zapojení tvůrce coby aktéra snímané události. Levicové hnutí, anarchistické tendence, třídní a ekologický boj, feminismus v centru filmového sdělení a s tím spojené avantgardní postupy, „bojující film“.

23. Amerika 60. až 80. let - angažovaný a autorský dokument

Projekce: Frederick Wiseman: Titicut Folies (1967), High School I. (1968), Hospital (1970); Emile de Antonio: Rok prasete (1968);

Vliv jiných médií a institucionálních uspořádání na dokumentární tvorbu (16mm film, video, public access TV ad.), Shirley Clarková, Barbara Kopplerová, Robert Wisemann, bratři Mayslesové; kolektivní a komunitní angažovaná tvorba v oblasti videa a komunitních televizí.

24. Východní Evropa a Sovětský svaz 60. až 80. let - /v rámci možností/ angažovaný a autorský dokument

Projekce: polské dokumenty; Juri Podnieks: Není lehké být mladý (1986), Želimir Žilnik (YU), Jurij Podnieks, Herz Frank (LOT), Robertas Verba (LIT), Andres Sööt (EST);

Oficiální kontrolovaná a cenzurovaná kinematografie východního bloku, módní témata (alkoholismus, svobodné matky, drogy) a jejich opatrné zpracování oficiálními studii a ojedinělé tvůrčí činy reflektující skutečný pocit a psychický stav jedince, vznikající na půdě uměleckých škol či ve zmatku a nejasnostech právě vyhlášené přestavby (perestrojky) komunistického konceptu.

Studijní materiály:

Meran Richard Barsam: Nonfiction film: a critical history, Indiana Univ. Press, 1992

Antonín Navrátil: Cesty k pravdě a lži

(ČFÚ Praha 1968, Nakladatelství AMU 2002) - ad historie českého dokumentu do konce 60. let

Eric Barnow: History of Non-fiction Film - ad historie světového dokumentu do konce 80. let

Antonín Navrátil: Dziga Vertov (ČFÚ) - ad počátky jednoho z klíčových proudů reinterpretace reality

Jean Epstein: Poetika obrazů (Herrmann a synové Praha 1998) - ad počátky jednoho z klíčových proudů reinterpretace reality

Guy Gautier: Dokumentární film - jiná kinematografie, Nakladatelství AMU a Ji hlava 2004 - ad historie dokumentu západní provenience a dalších okruhů, teorie]

Monografie věnované dílu jednotlivých autorů (najdete v knihovně dle hesla „dokumentární film“ v předmětovém katalogu knihoven), využijte též časopisecké články

Poznámka:
Další informace:
Podrobný sylabu najdete zde: http://cas.famu.cz/page.php?page=29
Předmět je součástí nabídky volitelných předmětů pro celou AMU
Rozvrh na zimní semestr 2009/2010:
06:00–08:0008:00–10:0010:00–12:0012:00–14:0014:00–16:0016:00–18:0018:00–20:0020:00–22:0022:00–24:00
Po
Út
St
místnost 217
Učebna KDT
(Lažanský palác)
JANEČEK V.
14:00–17:15
(přednášková par. 1)
Čt
Pá
Rozvrh na letní semestr 2009/2010:
Rozvrh zatím není připraven
Předmět je součástí následujících studijních plánů:
Platnost dat k 26. 4. 2010
Copyright © Jiří Kosek, 2005-2008 | Copyright © AMU v Praze, 2005-2008 | Nápověda | Dotazy a náměty zapisujte do Helpdesku
Aktualizace výše uvedených informací naleznete na adrese http://studijniplany.amu.cz/cs/predmet373PDD1.html